martes, 5 de julio de 2016

El peligro de la Africanización Musical

Africanización musical.
La africanización musical es el proceso por el cual la música, principalmente la música europea, adquiere influencias musicales y culturales de naturaleza africana, lo que se ve reflejado en el gusto musical de europeos y eurodescendientes por este tipo de música. La africanización musical, como toda africanización cultural, es un instrumento del supremacismo judío para destruir la unidad e identidad nacional de todos los pueblos.
Determinar si una música está africanizada no es una cuestión de subjetividades, preferencias o sensibilidades, sino de criterios objetivos y verificables. Hay consenso general entre críticos y aficionados, en que géneros como el soul, el gospel, el blues, el jazz, el reggae, el rap, el hip hop, el reguetón, y bailes "latinos" como la salsa, el mambo, etc. son géneros de clara naturaleza africana. Más problemas surgen para reconocer que el rock, el pop, el metal, el RAC o el Oi!, son géneros, si bien en un menor grado, variable también en función del intérprete, que no han evitado sufrir cierto nivel de africanización.



El que una música esté hecha por una persona de raza blanca no garantiza nada con respecto a su nivel de africanización. Tampoco significa nada los recursos visuales, escenarios o el que determinada música lleve un mensaje nacionalista o el que le guste a un grupo de nacionalistas. Para una música, el carácter de africanizado o no africanizado viene únicamente determinado por una serie de parámetros objetivos:

DENSIDAD EIDÉTICA

La densidad eidética es la cantidad de variaciones significativas por unidad de tiempo, o bien según una estructura predeterminada. La sobreabundancia de síncopas y fusas no es densidad eidética si de pronto es todo lo que hay, o si no agrega nada a una estructura formal predefinida. El virtuosismo por sí mismo tampoco tiene un gran valor, salvo como espectáculo de feria. Pero la música es algo más que un espectáculo (y si no, mirad la cantidad de compositores e intérpretes clásicos merecidamente refundidos en el baúl de la historia por haber olvidado esta regla de oro).
No hablamos de gustos, desde luego. El gusto, y más en nuestra desdichada época, es cosa de cada uno, de los estímulos recibidos desde temprana edad.
Se hace necesario abundar un poco sobre este pilar básico de la comprensión de la música, pues la cultura masiva del pop y el sabotaje de nuestros sistemas educativos nos impiden a menudo ver con objetividad.
Todos los pueblos de la Tierra, sin excepción, han hecho música desde tiempos prehistóricos.
Pero solamente unos cuantos, en determinadas épocas, han sabido producir, a partir de esa música espontánea y popular, folclórica, una música docta, elitista, en cierto sentido clásica, lo que implica la institución de una o varias academias, el estudio sistemático de las posibilidades expresivas del sonido y el nacimiento de una casta social e intelectual capaz de crear y apreciar este arte. Sin que importen los soponcios de los relativistas en boga, en Europa este ascenso ha dado lugar a una música tan expresiva y sofisticada, tan ligada a los más diversos aspectos culturales propios y eventualmente foráneos, tan permeada por los paradigmas filosóficos, estéticos y científicos también desarrollados exclusivamente en Europa (los mismos que en malas manos sirven ahora para estudiar otras músicas y propagar el virus del relativismo aplanador), y, en fin, una música tan diversa en su unidad que admite escuelas antagónicas y síntesis polémicas, que en lo que atañe a sus mejores frutos se trata de la música por excelencia y, sin duda, de una de las más valiosas herencias de la gran civilización europea.
La entidad eidética de cualquier corpus de música “clásica” es fundamentalmente la misma: dada una serie de restricciones formales y de asociación afectiva basadas en posibilidades y limitaciones físicas, objetivas (la anatomía del cantante, la física del cuerpo vibrante, la técnica de ejecución, la elección de los armónicos consonantes y disonantes, el respeto por los saltos de registro en el juego de las escalas, la afinación elegida), el compositor/ejecutante debidamente preparado se esfuerza por crear un flujo sonoro satisfactorio y coherente con aquellas premisas. La música clásica europea, sin embargo, ha ido mucho más allá, pues desde la evolución del bel canto florentino, hacia el siglo XIV, busca la máxima eficiencia de la expresión mediante la optimización de los recursos físicos y formales. La polifonía renacentista, que nos ha dejado composiciones a 40 y 60 voces (!), metaforiza el orden del universo -el cosmos griego- a través de estructuras muy complejas que evocan contextualmente las cúpulas catedralicias. Pero recordemos que cosmos significa también adorno: el orden es belleza; por ende la razón musical, la idea platónica atemporal del compositor, que se manifiesta ante nuestros sentidos mediante el sonido -su “sombra” material sujeta al flujo del tiempo-, tiene por fuerza que resultar hermosa, pues, si somos oyentes competentes, la percepción auditiva, la lectura de la partitura o nuestra participación en la ejecución de la pieza recrearán en nuestra mente la idea genésica, en sí misma inefable, y se nos revelará la necesidad de los aspectos formales. Esta correspondencia entre el rigor formal, la economía de medios y la potencia poética de la idea encarnada en el sonido es la definición clásica de lo bello en música.
Por tanto, la música clásica europea es en esencia optimista y racionalista, sin que por ello pierda contacto con el magma numinoso y espontáneo del sustrato popular. Su dignidad es la elevación del espíritu, la toma de conciencia sobre los actos y los anhelos, la estimulación de las cualidades mentales que producen innovaciones valiosas y grados más altos de organización social y gnoseológica; la música clásica equivale, en suma, a una declaración de voluntad de autoconocimiento y de conquista de los poderes de la naturaleza y del espíritu. Impone un sentido de duración discreta, con un comienzo y un final narratológico, pero metaforiza la eternidad mítica y teológica mediante sus aspectos formales cíclicos y recursivos (el retorno a la tónica, la repetición de las secciones, los cánones perpetuos y los cancrizantes, etcétera).
La posterior evolución de la música clásica europea a través del Barroco, el Clasicismo y el Romanticismo consiste, en buena parte, en una profundización y/o sustitución de los principios formales en función del descubrimiento (epistemológicamente equivalente al de un hallazgo científico) de las soluciones, también formales, a ciertos aspectos de la armonización o el cambio de registro, soluciones que manifiestan indirectamente, metafóricamente, extensiones hasta entonces desconocidas del potencial musical inscrito en el orden del universo. Así, el adelgazamiento de la polifonía barroca -que casi nunca va más allá de las cinco o seis voces- conlleva no obstante un incremento de la densidad eidética por cuanto sus cambios de registro y sus armonías encuentran paradojas formales y soluciones ausentes en la música renacentista. El clasicismo y el romanticismo traen consigo una nueva reconcentración de la polifonía, esta vez en una textura aparentemente homofónica (melodía sustentada por acordes), así como la ampliación de la paleta orquestal con fines expresivos y afectivos, aunque por otra parte da cabida a las asociaciones extramusicales más espurias. La más reciente versión de este potencial malentendido es el vídeoclip, agente impagable de la africanización musical y su sensualidad desbocada, insultante sosería y equívoco multiétnico.
La gradual depauperación de la música de consumo masivo no es uniforme si se miran los subgéneros del mercado, pero cada día hay menos europeos jóvenes dispuestos a (o capaces de) escuchar las mejores creaciones pop de hace treinta o cuarenta años. Se puede advertir, por ejemplo, que la densidad eidética del rock progresivo de los años 60 y 70 era superior a los productos del mejor rock actual, que repite y repite las mismas fórmulas trilladas con nuevo ropaje virtuosístico y de tecnología de grabación (lo que impone nuevos y adictivos códigos sonoros, como la transparencia de la mezcla y el peso brutal de las frecuencias bajas).

VOLUPTUOSIDAD
Cuando una música nos gusta, es casi imposible permanecer totalmente inmóviles. Llevamos el ritmo con un dedo, con el pie, con la cabeza, con discreción o con exaltación. El sonido por el sonido tiene un poder de atracción terrible. El placer de oír los rotundos golpes de bombo, refrescantes pedales del teclado electrónico y el “sabor” de la guitarra eléctrica, o en su defecto el rasqueteo profundo de los contrabajos, la estridencia marcial de las trompetas, el eco lejano de las trompas, el dulzor del clarinete, las disonancias sabiamente administradas, todo eso puede hacernos olvidar la música misma por momentos.
Bueno, es parte de la música y es lícito gozar de este plano de la audición, pero no es el único plano. Simultáneamente hay por lo menos otros dos planos: el de la figuración (cuando asociamos los sonidos a una imagen visual, a una historia o al significado literal de un verso cantado) y el de la música propiamente dicha, cuando prestamos atención a los detalles técnicos y formales, es decir al tratamiento de la materia sonora.
Toda la música es voluptuosa, incluso la más abstracta del más abstracto compositor clásico. Simplemente hay que sintonizar, por ejemplo, con el desarrollo polifónico de un canon de Bach o un motete de Palestrina, cuyas melodías no suelen tener el encanto afectivo e inmediato de las de épocas posteriores.
El consumo habitual de salsa, reguetón o cumbia induce asociaciones coitales por cuenta de la hipersexualización de esta música y sus letras. De hecho, los bailes tropicales son auténticos rituales masificados y embrutecedores de preapareamiento. Lo que en la música y danza folclórica de casi cualquier parte del mundo se sugiere solamente o se explicita en contadas ocasiones, aquí se exacerba sistemáticamente. Si en cambio nos dejamos arrastrar por un lenguaje musical como el del rock, es probable que estemos a salvo de semejante condicionamiento bestial. Pero puesto que también en el rock la batería marca casi siempre el compás, podemos llegar a pensar que es la única manera de señalar el ritmo, o que cualquier cambio de ritmo depende de la guía de la batería. Y este es uno de los aspectos más lamentables de la africanización de la música europea. Una buena batería es hipnóticamente sensual y primaria. Mas la originalidad y grandeza de la música europea clásica es que, al ser predominantemente polifónica y melódica, es capaz de articular sutilísimos cambios de ritmo, compás y tempo -hasta la polirritmia, o sea la ejecución simultánea de ritmos distintos- mediante recursos estrictamente melódicos y armónicos.

RANGO DINÁMICO

De la misma manera, la fuerza de una pieza o pasaje musical, su capacidad de conmovernos, erizarnos, exaltarnos o apabullarnos, no tiene por qué relacionarse con el volumen sonoro o la vehemencia con que se marca el ritmo, se grita o se digita un instrumento musical. Esto tiene que ver con el rango dinámico de la música, un tercer concepto fundamental para comprender los alcances de la africanización.
Dicho concepto se ha ido perdiendo poco a poco, pero cada vez más rápido, en el ámbito de la música de consumo masivo.
El rango dinámico es sencillamente la diferencia entre el sonido más débil y el más potente de una pieza o de una emisión musical. Tiene que ver con el contraste, tanto físico como psicológico. Cuando un estímulo permanece muy parecido a sí mismo durante un tiempo significativo, el organismo empieza a ignorarlo. Por eso podemos conversar en un café a pesar de la televisión encendida y de las demás conversaciones; filtramos los sonidos que no nos interesan. Si de pronto se hiciera el silencio a nuestro alrededor, entonces sí que nos llamaría la atención por contraste. Cuando la música casi no tiene rango dinámico y es un fluir indistinto de arpegios dulzones (como en la música electrónica del tipo chillout), el oyente puede perder interés muy pronto o, acaso, puede empezar a dormirse. Peor aún, puede ocurrírsele que eso es buena música. La vida moderna es tan estresante que este tipo de productos causa furor entre personas, por lo demás bien intencionadas, que no tienen interés verdadero alguno en la música, salvo como sedante no químico. La música estridente como el punk o el rock metálico crea la misma “alfombra” de sonido, sólo que con el mayor estruendo posible. No me refiero a todas las canciones de estos géneros, claro está, sino a la tendencia general.
Incluso la música de cine sufre este aplanamiento neandertalizante. En ciertas bandas sonoras, la intensidad es la misma en toda la pieza, y eso es presentar la música lo más plana, monótona y ruidosa posible, justo como no es la música de verdad. Se echa por la borda, así, un arte de la instrumentación calibrado por las mejores mentes durante siglos, lo mismo que toda esa sensibilidad pueblerina cuyos sones alegres y naturales animaban las fiestas de nuestros tatarabuelos…
Volviendo a la fuerza o capacidad de impactar de la música, en el mundo clásico hay muchas maneras de conmocionar al oyente sin necesidad de aturdirlo a mazazos. Por ejemplo, una modulación inesperada, ya sea con la sola voz, con un instrumento solista o con toda una orquesta.

CAUSAS
Demostrar el hecho de la africanización musical conlleva una metodología diáfana consistente, sobre todo, en un análisis riguroso de la música en cuestión. Pero hablar de causas y agentes en este proceso de africanización musical no es tan diáfano. Para empezar, podemos conjeturar que la africanización musical es un proceso o bien espontáneo, o bien inducido. Tanto en un caso como en otro nos es lícito sostener la presencia de agentes de africanización musical (individuos e instituciones, que han promovido, de modo consciente o no, tal deriva, y también cambios sociales). Por otro lado, no hay que entender la africanización musical como una evolución de la música clásica o folclórica en sentido africanizante. La africanización ha sido ante todo del gusto, con la imposición externa de unos géneros musicales africanizados, lo cual nos habla más de un proceso inducido que espontáneo. La música clásica y la folclórica, simplemente, han quedado desplazadas. Por último, el escenario en que han cristalizado los géneros africanizados que hoy predominan (rock, pop, metal, rap, salsa, etc.) está en Estados Unidos. Ahí es donde hay que estudiar este proceso. En Europa, en cambio, el análisis ha de centrarse en los medios por los que estos géneros creados en Estados Unidos se han difundido y en las condiciones que hicieron eso posible.
Así tenemos como causa de base (no retrocediendo más en las causas históricas) la existencia de una sociedad multirracial, el Estados Unidos del siglo XIX. Como condición necesaria (y también inevitable, como nos indica la comparación histórica entre sociedades multirraciales) el relajamiento, con el transcurrir del tiempo, de las barreras raciales, inherente a todo estado de este tipo y la multiplicación de espacios y posibilidades de mestizaje (musical y racial). Ahí es donde se producen los géneros africanizados. Como condiciones favorecedoras de la difusión de una música africanizada creada en Norteamérica tenemos el ascenso de este estado a la condición de superpotencia, la derrota europea en la Segunda Guerra Mundial y el contexto geopolítico de la Guerra Fría. Otro conjunto de condiciones, favorecedoras éstas de la positiva recepción de la música africanizada procedente de Estados Unidos, son el sabotaje a la formación musical europea desde los tiempos de la Revolución francesa (que deriva a la consideración de la música nada más que como mero ornamento), la proliferación de vanguardias “ilegítimas”, la museificación de la música y del arte en general (la música culta más frecuentada, y con diferencia, deja de ser la contemporánea) y los cambios socioeconómicos que generan un mercado amplio y listo para el consumo de un cierto tipo de música de producción y distribución masiva.

La africanización ha sido ante todo del gusto, con la imposición externa de unos géneros musicales africanizados, lo cual nos habla más de un proceso inducido que espontáneo.


CONSECUENCIAS

Este fenómeno, para los europeos y eurodescendientes, significa, en primer lugar, la pérdida de la tradición musical culta y folclórica europea. En segundo, estupidización: renunciar a unos códigos, a una técnica, a un arte característicamente nuestro para adoptar otro, de naturaleza mucho más simple y pobre. No se debe renunciar al virtuosismo, ni aceptar el ruido sin resistencia alguna, como hoy ocurre. En tercer lugar, la africanización musical supone la ruina del espíritu europeo y de su impulso creador, mediante la vía de su ruina musical. Cuando un europeo aprecia al rap podemos decir que musicalmente se ha vuelto negro. La africanización musical implica, en cuarto lugar, una decadencia cognoscitiva, además de que anima al pesimismo y sirve de puente para la introducción de valores e ideas cosmopolitas (como poco). En quinto y último lugar, no hay que subestimar las potencialidades de la africanización musical como camino efectivo hacia el mestizaje y africanización racial. Primero la africanización de las almas, luego la de los cuerpos. En España ya se está dando algo de esto con la proliferación de las escuelas de salsa y la corrupción y emputecimiento racial que promueven en las mujeres españolas, convirtiendo a algunas de ellas en guarras interraciales. Otro ejemplo: la afición al rap entre adolescentes españolas les induce a zorrear con inmigrantes mulatos y negros. Todo parece poco para promover la promiscuidad racial.




AGENTES

Cartel de la exhibición Música Degenerada
Düsseldorf, 1938
Una cuestión preliminar: los negros no son los agentes efectivos de la africanización del gusto musical europeo, ni los introductores en nuestro universo musical de música africana o africanizada. Los negros y algunos blancos en Norteamérica crearon, con aportes no negros, el blues, el jazz, el rhythm and blues. Sobre esta base, y con intervención ya predominantemente no negra, surgieron una serie de géneros musicales que hoy son muy seguidos por el público (rock-and-roll, rockabilly, heavy metal, punk, rock progresivo, música disco, etc.) Los negros y mestizos caribeños crearon posteriormente el hip hop, el rap y la salsa, géneros musicales nacidos de la misma concepción anticlásica y espuria del jazz. Por último, el pop es una mezcla simplona, una música para muy idiotas, en la que el jazz y lo negro degradado también están presentes. En el proceso de africanización musical, los negros han jugado un papel puramente instrumental (se limitaron a hacer la música, pero no fueron ellos quienes le dieron difusión entre blancos).
Pero el que los negros no hayan sido agentes de africanización, no significa que no los haya habido.
La africanización llegó a Europa por la vía de la imposición de Estados Unidos. Por un lado, una Europa derrotada en la guerra poca resistencia podía oponer a la agenda cultural que la superpotencia norteamericana tenía para ella. El historiador disidente Gerd Honsik, documenta este caso para Austria, y denuncia la introducción masiva del jazz en esta tierra alemana desde 1945, por parte de la CIA:
Varios documentos demuestran que los 950 Clubes de Jazz – más tarde bautizados como discotecas – fueron abiertos en Austria después de 1945 según órdenes de la CIA.

Adiós Europa. El plan Kalergi. Un racismo legal. Gerd Honsik. Bright-Rainbow, Barcelona, 2005, pág. 128.
En Alemania y en Austria, perdedoras directas en la guerra y objetos de la llamada “desnazificación” de su vida cultural, las posibilidades de intervención política en la cultura y en la música eran evidentes. En el contexto de la subsiguiente Guerra Fría, la competencia entre Estados Unidos y la Unión Soviética por hacerse con el control del universo cultural y de las mentes de los europeos fueron manifiestas. Y en esta competición, como vemos, sólo perdió la cultura y la música europea. En Alemania, con una población aún bien educada musicalmente, hubo resistencia:
Una audaz iniciativa del gobierno militar americano, los “Cursos de Verano de la Nueva Música de Darmstadt” casi acaban en disturbios después de que el disgusto sobre la nueva y radical música degenerase en abierta hostilidad. En unas conclusiones oficiales se decía: “Se llegó a admitir de forma generalizada que gran parte de esta música carecía de valor y que hubiese sido mejor no escucharla. Hubo críticas al excesivo papel otorgado a la música dodecafónica. Un crítico calificó el concierto como Triunfo del diletantismo… Los estudiantes franceses permanecieron al margen del resto y se las dieron de entendidos (y) su profesor, Leibowitz, sólo representa y admite como válida la música más radical y desprecia abiertamente cualquier otra. Su actitud es imitada por sus alumnos. Era opinión general que el (curso del) año siguiente habría de ser más variado”. Darmstadt, por supuesto, habría de convertirse en pocos años en bastión de la experimentación vanguardista en el campo de la música.
La CIA y la guerra fría cultural. Frances Stonor Saunders. Debate, Madrid, 2001, págs. 43-44.
La Escuela de Darmstadt puede ser considerada, sin duda alguna, como agente efectivo de africanización musical. También los dodecafonistas y los teóricos socioculturales del dodecafonismo. Nada mejor que estos experimentos-sabotajes musicales para alejar a la gente de la música culta.
Reinhold Wagnleitner, citado por Honsik, amplía el escenario de esta intervención cultural a todo el continente. En su estudio Coca-colonisation und Kalter Krieg dice:
Los esfuerzos de los gobiernos de los EEUU de impresionar a los europeos con manifestaciones de alta cultura, formaban parte de la estrategia política, de reducir a la nada la cultura europea para integrar Europa en ese único mundo occidental de la Pax Americana.

Coca-colonisation und Kalter Krieg. Reinhold Wagnleitner. Verlag für Gesellschaftskritik, Wien, 1991, pág. 208.
Esto es coincidente con la tesis aportada por la citada Frances Stonor Saunders que, ciñendo su análisis a un período concreto del siglo que abarca al menos tres decenios y a un agente concreto, los servicios secretos estadounidenses, nos da cuenta de que ha sido un problema político de primer orden qué escuchaba el público europeo y qué le gustaba:
El consorcio que construyó la CIA (…) fue el arma secreta con la que lucharían los Estados Unidos durante la guerra fría, un arma que, en el campo cultural, tuvo un enorme radio de acción. Tanto si les gustaba como si no, si lo sabían como si no, hubo pocos escritores, poetas, artistas, historiadores, científicos o críticos en la Europa de posguerra cuyos nombres no estuvieran, de una u otra manera, vinculados con esta empresa encubierta. (…) Entre los miembros de este consorcio había un surtido grupo de intelectuales radicales y de izquierda cuya fe en el marxismo y en el comunismo se había hecho añicos ante la evidencia del totalitarismo estalinista. (…) Refrendado y financiado por poderosas instituciones, este grupo no comunista monopolizó la vida intelectual de Occidente en la misma medida que el comunismo lo había hecho unos años antes (y además, muchas de las personas) fueron las mismas en ambos grupos.
La CIA y la guerra fría cultural. Frances Stonor Saunders. Debate, Madrid, 2001, págs. 14-15.
En este contexto, la misma autora explica como las necesidades de política exterior de Estados Unidos determinaron la presencia abrumadora de lo negro en la música y el arte en general. Su presencia se entendía como medio de combatir la propaganda soviética acerca de las condiciones del negro en Estados Unidos:
El problema de las relaciones raciales en Estados Unidos fue explotado al máximo por la propaganda soviética, y sembró en muchos europeos la duda sobre la capacidad de aquel país de practicar la democracia que decía ofrecer al mundo. Por esta razón se argumentaba que exportando músicos negros que actuasen en Europa se disiparían gran parte de estas dañinas concepciones. (…) La promoción de artistas negros habría de convertirse en máxima prioridad de los estrategas de la guerra fría.
Op. cit., pág. 39.
Durante el siglo XX, la música y la cultura en general han gozado de poca autonomía y han sido objeto de una masiva intervención política.
De este modo, la africanización musical del gusto europeo se explica parcialmente por las condiciones impuestas por su recién adquirido grado subalterno con respecto a Estados Unidos y por las presiones hegemónicas de la superpotencia americana en el contexto de la Guerra Fría. El medio fue el poder militar y político, pero también el económico.
El desarrollo económico de Europa Occidental tras la Segunda Guerra Mundial, unido a lo dicho antes acerca del alejamiento de la música clásica “vanguardista” del público, y a un déficit formativo musical creciente, propicia la aparición de un amplio mercado, también musical, dispuesto a ser satisfecho mediante las modalidades de música que hoy identificamos como africanizadas.
La creación de las emisoras de radio de tipo llamado radiofórmula (emisoras de radio con un modelo de programación monotemático), concretamente las de tipo musical, termina siendo un elemento importantísimo para comprender el alcance que cobra la difusión de la nueva música (africanizada).
En España, por ejemplo, la radiofórmula surge como consecuencia de un decreto de 1965 obligando a las emisoras de Onda Media a crear una nueva emisión en la recién creada Frecuencia Modulada (FM). Dado que reducía costes, estas emisoras obligadas por el decreto aplicaron el principio de la radiofórmula musical, emitiendo música clásica. Pero un año después, la Cadena SER crea un programa musical infame, con mucho pop y algo de rock, llamado 40 principales, calco precisamente y muy significativamente, del Top 40 estadounidense. El éxito de este programa, inicialmente de dos horas de duración, hizo que también fuera emitido en Onda Media e igualmente que la duración creciera hasta alcanzar las 24 horas diarias.
Incidiendo más en el vector económico de la africanización del gusto europeo, no podemos dejar de hablar del papel jugado por la industria del enlatado musical, de las compañías discográficas. En principio pueden enlatarse distintos tipos de música. Pero la difusión y popularización, mediante la radiofórmula musical, de los distintos géneros africanizados (pop y rock particularmente) termina generando un mercado potencial de consumidores de música enlatada de estos géneros, que la industria satisface y que, ya por este mismo acto, retroalimenta el proceso de africanización musical del que venimos hablando. Así, estas industrias de producción y comercialización de música enlatada pueden ser considerados agentes efectivos en la africanización musical.
A esto solo falta a añadir que, tal y como sostiene Beltenebros en varios comentarios anteriores, el mercado musical es fundamentalmente conservador y que cuando el nivel desciende, por sí mismo no va a ascender. El gusto musical europeo fue castigado y degradado por la intervención cultural estadounidense (pública o secreta) desde 1945, por el fenómeno de la radiofórmula musical y por las necesidades de la industria discográfica. El proceso no ha hecho sino acentuarse con el paso del tiempo y el europeo medio de hoy puede ser definido perfectamente como un indigente musical.

ORIENTACIONES FRENTE A LA AFRICANIZACIÓN DEL GUSTO MUSICAL EUROPEO


No es necesario insistir mucho más en la importancia de recuperar un patrimonio musical europeo que hemos perdido. Si somos contrarios a la pérdida de nuestra identidad, si nos enfrentamos día y noche a la sustitución en curso de la población autóctona europea, debemos oponernos a la ruina de nuestro patrimonio musical europeo y su sustitución por otro, africanizado o no. Además, nuestra música, que de por sí tiene suficiente valor como para que nos esforcemos en preservarla, nos librará del pesimismo y nos animará a luchar aún más. La africanización musical convierte en absurdas toda una serie de capacidades cognoscitivas musicales duramente desarrolladas por el espíritu europeo. La africanización de la música es solo un capítulo de un proceso mucho mayor, la africanización de toda nuestra cultura, y de todos nosotros. Y ese camino está ya bastante avanzado: cánones estéticos desviados de lo ario, tatuajes, piercings, modales y gestos determinados, sensualidad extrema, etc.

En la resistencia a la africanización musical hay implicada una serie de condicionantes cuyo alcance, obviamente, sobrepasa al individuo. Mientras el estado no se transforme en Volksstaat, en estado popular, al servicio de la grandeza de nuestro pueblo, poco se hará desde esta instancia central. Pero como nosotros y nuestras familias somos los destinatarios de esta música africanizada, aunque sea de una forma descentralizada, individual, mucho se puede ir haciendo ya.

Europeo o eurodescendiente, lo primero es cortar el flujo. En los dos primeros artículos de esta serie sobre africanización musical dimos las claves para conocer si una música es o está africanizada. Ahora aplicadlas, sin miedo y sin pereza. Sed buenos europeos y apagad los canales radiofónicos, televisivos y de otros medios electrónicos de difusión de música africanizada. Evitemos, por supuesto, conciertos y actos públicos y privados donde se nos castigue con esta música.

Esto ya es algo. Ahora hay que hacer frente de forma eficaz e inteligente al enlatado musical. El enlatado musical es responsable de la banalización del fenómeno musical ya por pura saturación, al margen incluso de la calidad de la música. Que nadie se desespere: el enlatado musical va más allá de la africanización y va a seguir existiendo. Pero nadie os obliga a comprar discos o cds de música africanizada, así que no lo hagáis, ni siquiera para regalarlos. Tampoco nadie os obliga a estar constantemente escuchando música. El silencio ya tiene un valor. La música debe de ser, entre otras cosas, una gran experiencia estética. Insisto, abandonemos nuestras inercias y hagamos frente de una vez por todas a estos malos hábitos que nos han inculcado.

Lo anterior constituye el más recto camino. No obstante, si tras el necesario análisis de conciencia descubre uno que le gusta escuchar música pop, rock, metal, rac o similares, pero cuyos códigos no se alejan demasiado de la verdadera música europea, entonces es lícito seguir disfrutándola, siempre que se tenga presente que las circunstancias presentes imponen, entre otras medidas de autoconservación, un retorno a la música realmente europea, pues no se preserva lo que no se ama y no se ama lo que no se conoce.

Hasta aquí lo que no hay que hacer. Ahora lo que sí hay que hacer.

Si tienes hijos o hermanos pequeños oriéntalos positivamente hacia la música clásica.Promueve tal interés en el niño y, si te resulta posible, proporciónale educación musical clásica reglada. Ten en cuenta que el sistema educativo de aborregamiento masivo no da la más mínima importancia a esta música, más bien la sabotea. Así que tienes que hacerlo tú, adulto preceptor. Cuando crezcan un poco, vigila a tus hijas y ten cuidado con la música que escuchan, muy especialmente con el rap y el hip hop. Si son varones, procura que no parezca un patético whigger. Respecto a tu mujer, no se te vaya a ocurrir permitirle asistir a clases de salsa.



Ahora eso mismo de promover el interés por la música clásica hazlo contigo. Lo más habitual es que carezcamos de esa cultura musical. No pasa nada, estamos a tiempo. Interésate por este género musical, aunque en principio no te resulte interesante, o incluso te aburra. Eso te ocurre porque no lo entiendes. Esto no es bazofia musical y para entenderlo tendrás que formarte, siquiera mínimamente. 


Acude, cuando te sea posible, a conciertos de música clásica o folclórica europea. Compra discos o cds de este tipo de música. También literatura al respecto. Cuando escuches música clásica o popular, no la consumas. Aprópiate de ella, compréndela, identifica el espíritu que hay en su interior.

FUENTES


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